戏曲题材为那些不愿意徒劳地模仿世界外观的画家提供了足够的空间和资源。初看起来，罗彬似乎是关良戏画的传承者，但和关良不同，罗彬又不太偏爱那种单纯的戏剧现实场景。在他往往趋向诙谐画面的配置之下，隐藏的是深沉的“舞台”思考。阿甲曾用“无穷物化时空过，不断人流上下场”来概括戏曲舞台。上场下场的人流在戏曲舞台上实现“角色”价值，这是人物原型的历史、社会身份的展示，演员的自我被遮挡。舞台是人生的隐喻，也是历史的隐喻。罗彬经常直接读戏本，援文作画，省略了“表演”的中间环节，化舞台为一种象征。罗彬爱读史，也爱读学者们对历史的解读。他以戏的方式画史，并以学者的方式来读史。这个过程中，他浓缩了作为画家的多重身份——文人身份、学院身份和民间身份。

　　如果说古代的文人画因其清高而束之高阁，那么现在步其后尘的正是学院绘画。学院绘画的困境缘自其问题意识的缺失。为了扩大受众，让绘画触及更多的问题，近代中国引入了西方的绘画模式，但没有真正起到很好的效果。它迅速被转化成中国式的技术快乐，忘却了拓展画家的问题意识和思考能力。在学院美术一贯的写生追求中，画家们放弃了对抽象问题的思考。对画技的专心致志让绘画自我满足，成为画家画室经验的象牙塔式叙述，将问题排挤于画外，沉迷于意义虚无的技术游戏。古代文人在一个相对封闭的层次上进行绘画笔法和母题的同构，在世代重复中重建文人身份的集体自我。当精英不刻意营造一种精英方式时，他便是民间的。这便是一种向“真性情”的回归，也避免了学院程式中的庸俗和盲目。

　　既要受知性的规约，将持久的“舞台”沉思化作画中风云;又为直觉性情打开窗口，让这种沉思具有赤诚的、坦率的美感，罗彬构建了一种个人化的叙事方式。他将水墨、草图、戏曲、历史传奇等往昔的各种母题熔铸在一起，成为复合的能量源泉，再以儿童般的笔墨运行来释放，生成蕴意构图。

　　水墨和戏曲都是典型的中国方式，但若简单的以水墨画戏曲，那么水墨是一种手段，戏曲成为对象，两者隔阂日趋增强，这种问题，在关良戏曲画的一些传承者笔下已凸显出来，不少人重新回到了“水墨戏曲插图”的尴尬之中。只有让水墨的方式变成戏曲的方式，让水墨性情与戏曲的性情具有可溶性，才能确认为一个重要的探索方向。在二者的同构过程中，罗彬在精英式的知性之上重建“民间”话语，既避免让艺术转入程序化的技术操作，又引入了一种务实的观照方式以及应有的赤诚心态。反过来，他以这样的方式丰富了中国水墨的内向型发展进程，让水墨去触及历史传奇和民间的心智。作者重新拥有了十七世纪欧洲画家那样的导演身份。但不同的是，十七世纪画家是在赋予绘画以戏剧性，而罗彬的水墨戏曲是让戏曲原型具有绘画性。

　　罗彬的画是艺术触及社会的一种新方式，历史和现实在他的笔下化作“江湖”。画中的“角色”并非严格意义上的戏曲角色，而是具有一定身份象征的人物符号。如将他的《回荆州》与京剧画谱同题作品相比较，就会发现他的人物细节被大幅度的减省，留下了一个题材的基本要素。这一精简过程，其实就是超越戏曲表演模式，重构绘画方式的过程。在这种沉着的重构之中，他的目光一直在四处搜寻。作为一个民间美术、艺术人类学的学者，他对民间赋形方式的在意自在情理之中，但他真正做到了运用一种民间的视角去体察，从而使水墨的运行饱含着民间美术中的惬意和神秘。

　　罗彬的画起始于叙事，其目的不在叙事。他一面赋形，一面“作注”。《穆柯寨》一画题有“大义亦作小儿女”，而画中的人形如两只翩翩小蝴蝶。这是“戏”的态度，遵循了艺术的个性和快乐原则，同时也确保了独立思考的视觉迹象化过程。道义和人情之间的是是非非难以尽说。他以情为本，赋予道义江湖以沉重的意义，用新的观念来思考那个曾经的社会世界，将之作为现实世界的镜子。

　　罗彬的简约赋形使得他与古代的“简澹高古”的美学旨趣不谋而合，但他也不是一个摹古者，通过融入了人情野性，他在简澹中注入了人性本能，自觉地与苍莽大地融为一体。这一点也体现在他的水墨“傩戏”中，在这里，他更以淋漓的墨境来创造这一仪式歌舞的神秘体验。

中南民大美术学院副教授、美术史博士 占跃海

2013.7