城外絮语

　　“都市言情”的主题要求明确，是表现城市而且是比较现代化的都市主题。参加这个展览，心里多少有些不安，盖因主题与我平时的画不是很接近。既要参加，当然还是要与主题切近的东西，于是就有了“城中村”这批画。

　　题目没有什么喻意。我住在华师东门，仳邻卓刀泉，多年前这里是城乡结合部，走出校门就可以看到大片莱地。现在，村子的名犹存，传统的农“村”早己没有。郊农变为市民，宽阔的马路边是大大小小、奇形怪状的私房。转变过来的市民或做点小生意，或出租房屋。租房的，不是学生，就是进城打工或做小生意的农民工，所以，这一带很红火。借学生的光，各种小摊小贩拥挤不堪，很多人说，这哪象大城市呢?分明是个县城集镇，别说，还真象。象这样由于城市发展过快而形成的村，现在有个名字，叫“城中村”。我住的武昌区里城中村尤其多，这有历史的原因。

　　武汉三镇很大，按照国际惯例，拥有50多万人口就是大城市，而武汉常住400多万、流通800多万人口，不折不扣可谓大都市。三镇之中，汉口是繁华的商业区，由古而今的建设也有模有样。汉阳以工业区闻名，工厂多。只有武昌，机关多、学校多，老城区驻机关，学校大都在效区，取其静。老城区小，旧城绕城一周只有12.5公里，最早的武昌环城线43路大致就是老城。有近十年的时间，我每天骑自行车从武昌的东边到西边，正好是从城外进城，穿过市区最热闹的地段，常规速度，大约得40多分钟。

　　骑车与坐车是完全不同的视觉经验。坐车，因速度和视域的限制，无法浏览沿途的景色。瞬时将很长的距离联在一起，象影片的快进，收进视域的只能是匆匆而过的印象。不象骑车，打个比方，骑车有点象古人的骑驴。大约是陆游曾说过，诗在驴子背上。恐怕是驴子的速度，不紧不慢，悠哉游哉。人坐驴上，无聊，就会胡思乱想，诗思，自然也涌上来。骑车，也是快慢由人，驻足亦随意。

　　尽管早己没有小桥流水的诗意，但城中风景还是有的。手头有一本《武汉风景名胜集》，随便翻一翻，武昌竟处处名胜。洪山宝通寺，现在是当然的城市中心了，而过去呢?是古东山，明人杨士奇的《东里文集》里有“游东山记”。一天之中由大东门出城过洪山宝通寺，涉涧、攀山、造饮农家，琵琶洞萧和鸣，俨然世外桃源。其时元末乱定，国家正是升平，才有游记中的闲适。到了清末，洪山也还是春游去处，贵州人郑知同在他的竹技词“武昌杂咏”里吟咏：偶向城东探信花，茅檐历落等村家。稻田水满园畦绿，且话锄犁阁岁华。民初黄冈人汪楚辉“游洪山”：姹紫嫣红万汇新，烟花三月艳阳晨。游人泛尽千盅洒，解得留春有几人。有山有湖，自然切割出原生态的地盘，因为发展快，乡村被城市包围分成一段一段，洪山乡，关山村，这些农村基层政权的牌子还挂着，治下却不知是市，是乡，象卓刀泉一带的景致，在这个城比较多。造成武昌现在的市景，一是繁华、大街上商厦林立，二是杂乱、建筑从内容到形式都无序。还有，你随便拐进一条背街，与前景成对比的，就有处于城市底层里掩饰不住的艰涩。只是满街的人，热闹而有活力。

　　前些年，因为做一个民间美术的课题，常上山下乡，如果不是年终，很难在村子里碰上青壮年和年轻女孩，他们大都进城了。在卓刀泉的的小摊、或站街的“棒棒”(武汉人又叫“桩子”)中，我就遇到过许多。刚买房子那阵，装修、搬家、常要和他们打交道。

　　“棒棒”，从一部川味电视剧播出后就在全国流行起来，官方语汇称“农民工”，是对进城打工农民的一种称呼，是“农民”和“工人”双重身份的叠加，即“在工地上我就是工人，回了老家我就是农民”。其实自中国工人阶级诞生起，人力基础就仰仗农民兄弟，只是50年代后城乡差别加大，人为隔绝农民进城之路，现在不过又进入历史自身循环罢了。这些农民工或者被屏蔽在建筑工地的围墙内，或者被封闭在厂房里，或者从事着城市的环卫及其公路的维修与保养。找到岗位，打工挣钱，找不到岗位，就流动在闹市街头，等待着需要临时工的雇主。这一部分大都会一点城市劳动的技能，随身自带电钻、漆刷、刮刀一类的劳动工具。他们的身影还会在每年的“春运”中浮现，或在因拿不到工钱而被迫自杀的新闻中出现，在一次次矿难的深度报道中出现……，因此农民工在政府文件中又往往被指称为“弱势群体”，在先锋艺术中被再现为“舞台的主角”，成为影像工作者底层叙述的能指。不管是现实的紧张，已经到了不得不在话语层面获得指认。还是建构某种意识形态的需要，关于“农民工”的话语，已经脱离了早期在现代化逻辑下所建立的乐观主义叙述，而有一种社会苦难的象征，无论如何这些农民工是值得城里人尊重的，这个城市早己离不开他们。

　　我搬过几次家，请的都是恩施红土的搬家队，第一次听他们说是恩施红土人，80年代初我去过那地方，山清水秀，一条沿河的老街很有特色，逢集时闹闹攘攘，热闹得很。和他们讲起来，许多很偏僻的地名居然我也知道，就有说不出的欢喜，有点“他乡遇故知”的意思。认识了，就成了熟人，以后遇上搬东西就会去找他们。山里人个小、精瘦，力气大，却不惜力，五六个人把一个诺大的家搬上六楼，装车、抬东西，在窄窄的楼道里拐来拐去，家具什物还不会磕着碰着。

　　在卓刀泉市场一角有一帮修鞋改衣服的摊子，我们家有些修修补补的事，常去找的是小两口，男的修鞋，女的踩缝纫机。孩子也带出来了，在附近民办小学寄读。养家糊口是身为父母的责任，乡下的土地刨不出钱来，就到城里。生存是硬道理，老法子走不通，另辟蹊径，或者随便找一个能落脚的路往前走。他们的地方不大，但靠一双手支撑起自己生活的空间，让人敬佩。

　　在这个城市的边缘，散漫而混乱，从五湖四海来的农民工们象游击队一样游弋，操着各种口音与城里人周旋。城市拒绝他们，乡村遗忘他们，他们却用自己的方式占领着城市，租来的简易房凌乱不堪，小孩子在臭水沟、垃圾堆里玩耍，综合治理一时也管不到这里。抛弃了土地的人，不像城里人那样喜欢田园风光，城里尽管乱，也要比重复厌倦的日子强。他们在农村与城市之间安营扎寨，组成了农村与城市之外的边缘人群落。结合部往往是不牢固的，但往往也最活跃，还可能发展，可能改变，就象中国。到欧洲去过的人回来说：很多欧洲城市你隔上十来年甚至几十年再去都不会有多大变化，而国内无论那个城市，几年的时间会让你摸不着北，武昌就是这样。

　　在夹缝之间生存，不管是城中村，还是村中城，生存的抉择其实很有限。对于我们所看到的现象，除了去看、去思考，还能做些什么?我们无力改变任何事实，也无法介入他们的生活。画这些画也只是表明“我看”而己。

　　现在流行的都市题材，象极了印象派时期的巴黎夜生活，那些我画不来。白领小资、青春男女的城市休闲主题，对于我总有些隔膜。今年夏天去上海，朋友请我去“新天地”喝咖啡，据说是上海标志性的顶级休闲娱乐场所，相比这个城市白天紧张的快节奏，“新天地”里的T8酒巴和“TMSK”餐厅，用幽凉的灯光和似有若无的古典音乐，为人们营造了一份暧昧的幽静。还保留了上海旧貌的弄堂和经典石库门提醒着这个城市的历史，在奢华的都市夜生活的梦境中，我就象地道的乡下人难以适应。

　　生活在这个城市的农民工，大约与城市的夜生活也是不相干的吧，但就是这些像候鸟一样定期在农村与城市之间迁徙的流动人口，从80年代末期开始，成为推动中国现代化的有效动力，他们作为廉价劳动力，源源不断地支撑着中国经济的高度增长和繁荣。，

　　城市水墨

　　经济全球化、中国加入世贸组织，由20世纪90年代开始，中国城市文化开始转型，从源头上对于传统水墨画的题材、内容与形式都是一种消解，城市浪潮展现的是中国自身经济改革向纵深发展，引发的城市化过程是世界范围内的。改革开放的的确确使当代中国发生了突变，一个城市化过程急剧地展开了。大片的乡村迅速变成为新兴的城镇，非农经济和人口比例大幅提高，这是水墨画家所面临的社会背景。现代水墨画需要传承的究竟是什么样的文化?在与现代社会接轨的特定的社会转型期，我们如何在具有当代性的同时保持民族性?理论家总在提出这些堂皇的大问题，画家也不无被动地在思考。

　　城市主题，一直是传统水墨画发展的瓶颈，但现在好象成为众多画家的突破方向。

　　进入21世纪，传统水墨画与过去拉开了不小的距离，经过现实主义和继承传统的两大阶段之后，中国水墨明显地转换到主体精神的自觉和本体语言的凸现，某种现代层面审美品格的确定，使水墨由此具备了现代性文化价值。都市景观，都市人的面貌及都市人的心态、情感和观念，拓展着水墨画对新题材的表现力，同时研究现代都市文化中的地方文化特色，在水墨传统中寻找与现代艺术思潮和创新理念相谐调的结合点。

　　关注都市题材创作，以新的艺术形式表现都市人的心态和场景。探索水墨画作为一种传统的艺术样式向现代化转型的可能性、以及水墨这种特殊的艺术媒材的表现力。作为一个专业圈子，水墨画家以一种完全不同于其他人的方式在思考水墨。这并不奇怪，因为所有的专业圈子一开始都会形成一种高度敏感和专业的方式来构思和评价他们领域中的作品。他们形成了自己的专业语言，能快捷地表达概念，同时以一种外行人很难介入的方式来交流。问题是作品是要见人的，无论有多少专业性，画都要由受众来解读。

　　在艺术研究日益走向多元化的今天，研究者常利用社会学方法，也就是从结构与功能的角度来分析各种作品及其作用。这里就需要注意一个问题，传统社会与现代社会不同，它的分化程度较低，结构是简单的，功能却是复杂的，人们的角色与行为也是多面的，那些综合在一起的因素，不但无法分离，有时甚至难以分清主次。将研究对象置于情境之中做整体观察，目的是摆脱我们头脑中一些抽象的、宏大的理论模式，回到经验模式，更加深刻地解释绘画的深层结构及历史发展的内在脉络。在艺术社会学的视觉下，包括文献与田野在内的越来越多的资料进入了艺术研究的范围。面对更加丰富的艺术事实，当现有的概念、方法、理论乃至思维方式不足以入容纳它们的时候，我们要做的不是视而不见或者简单化处理，而是要建立更具有包容性的理论体系。当我们换一种角度思考笔墨，可能很多关于笔墨的争论并没有意义。

　　李霖灿认为：中国画的演进是由“笔”而到“墨”，这就是由丹青而水墨的又一种说法。林木则指出传统的笔墨源自自然，但不是模仿，是与自然一样生成，所谓“肇自然之性，成造化之功。”如比，笔墨并非固定形式，而是一个建构的概念。作为形式语言，终归要为内容服务，只不过在贝尔提出“有意味的形式之后”，我们发现传统的游戏笔墨也可以找到现代的知音。

　　粗粗地浏览美术史，可以发现笔墨的变化，是由服务到自娱的过程，笔墨的结构方式则是由同构到解构，传统的笔墨在消解之中。笔墨的变化是自然发生的，并不曾有一个真实的笔墨，真实只会使人困惑。布莱希特提倡“疏离化”，把前台后台的界限打破，放弃文学“拟真”的看家本领。皮兰德娄让笔下的人物寻找其叙述者，写出所谓后设小说，也就是将小说的后台示众。文学、电影包括绘画，都在消解着传统的结构方式，“大话西游”告诉我们故事可以有多种讲法。创作本身成了创作的主题，艺术家们与其说仍在阐释世界，勿宁说更关注对世界的阐释。终其20世纪这都是艺术的潮流。用传统的内容与形式来解释，就是一种互动的关系，当内容成为桎梏，形式就会起来反抗，而一旦形式失去意义，内容也会复归。从这个意义上讲，对笔墨消亡的担忧有点像一个伪命题。

　　戏画戏话

　　民间艺术创造了一种直截了当的陈述方式，它的纯朴来自于直率而强烈的情感，它所具有的强烈的生命力为正统艺术所缺乏，民间的质朴是艺术的本原。艺术的正统与非正统，是一个比较近的概念，西方从文艺复兴以后，艺术开始有比较高的地位。应该是与艺术逐渐有本体的自觉分不开，艺术不再只是为宗教服务，开始有单纯的供欣赏的艺术品出现，进而又有表现自我的艺术观念产生，西方艺术的正统还与教育层次的提高尤其是美术高等教育体系的形成与完善密切相关。中国艺术虽由于较早开始的皇家画院，以及宋元以降的文人画主流，使之与民间有较大差别。但是比较民间和正统艺术的造型观念，尤其是人物画，当我们从形态去溯源时，仍然容易感受到两者之间观念上的互渗，互渗，不外乎你中有我，我中有你。

　　对于学界，戏曲是“俗文学”之一，因为它“描画市情”、“凑拍常语”、“有意近俗”，所谓“质朴而不以为俚，肤浅而不以为疏”。正因为此，戏曲表演善用开门见山的办法，从而创造了生、旦、净、丑的造型作为创造角色的技术基础，这对发展戏曲的舞台形象是很有作用的。对角色来说，这种分行的形式，其中包含着概括各种人物身份的、性格的、品质的、形象美恶的等等意义在内。各行的角色又都有它自己的看家戏，以发挥这一行的特长。这些表演和它那丰富的舞台形象在创造的过程中与看客共同构建着独特的中国戏剧艺术。

　　戏剧人物画从一开始就承袭了这种方式，早期的戏单人戏画起着如今内容简介的图示作用，让观众照单点戏，所以要象戏，不过着意模仿之余，仍有画家个人的理解和改造。即使是一种类似今天明星照的戏人写真，也经过高度提炼，有很大的表现空间，这一传统延续到后来的木版年画。如果排除一般表现表演艺术的题材，我们比较熟习的戏剧人物画的样式的历史并不长，和京剧的发展基本一致。用简洁的水墨表现服饰繁复的戏剧人物，单纯而雅致，应推关良先生的创造。从重点刻划表面的“象”，到愈益强调表现的“神”，戏剧人物画也在走着趋向绘画本体的路。

　　“戏曲与水墨品题的传统感觉无疑都在急剧地消逝，但对于画者而言，戏曲，是变化虚构精神空间的机缘：戏曲人物画的真实旨意，是在于水墨的图说，而不是图解的戏曲。”朋友对我画戏曲人物曾作出这样的解说。确实，在古代中国人的精神世界里，艺术不是用来消遣的一种娱乐方式，而是成人伦助教化的重要工具，因此艺术被赋予一种广泛的政治伦理的含义，古代的戏曲由于其通俗性、普及性特征更容易自觉负有这样的使命。但在当代语境中，传统戏曲展示出来的往往只能是形式本身，即使是经典的剧目，人们接受和欣赏也决不会是仅停留在传统意义的层面。

　　我的戏剧绘画并不全在于对内容的诠释，但可以视作观看或阅读印象的重构。所以既不会远离主题，也不会只是反映主题。这与中国戏剧所反映出的古代美学思想和审美习惯倒是不无内在联系，一般而言受摹仿说影响的西方古代戏剧注重对生活事件和人的逼真再现，而中国戏剧更注意“意兴”的传达和意境的营造。与此相似，戏剧水墨画更多的在于借题发挥，以表达画家个人的气质和审美情趣，创作应视作一个在审美中的符号化过程，正如苏珊•朗格所言：艺术是一种情感符号。对于我来说戏剧绘画只是“游于艺”的一种独特方式，不仅内容可以寄情托怀，而笔墨之趣更可以“乘物以游心”。

2005年12月2日于桂山闲云堂