戏曲在中国艺术的门类中,是民族色彩比较浓郁的综合性艺术。它叙事、抒情、写景,多种艺术手法水乳交融,集中于人物的塑造,扩大了表现生活的维度,在舞台这个特定的范围内浓缩了历史,浓缩了社会与人生,浓缩了时间和空间。而戏曲人物画则将舞台上的戏曲表演作为自己的表现对象,在传统的民俗空间里,以舞台戏曲人物为题材的各种民间艺术在在皆是。
戏曲人物画从何时发生?现在还难以定论,如果把仰韶彩陶的舞人算上,似嫌勉强。不过,将汉画像石的百戏视作戏画源头,应不为过。至于唐宋金元戏人石雕,就已和明清以来以年画、民间剪纸为载体的戏画颇为一致。作为一种民间喜闻乐见的绘画形式,年画对戏曲题材的表现与选择给予其它艺术以极大影响,甚至可以说直接影响到后来的戏曲水墨人物画;剪纸是民间最为普及的艺术表现形式,其相当一部分内容为戏曲人物题材,体现出基层民间的审美观念与戏曲题材的天然联系。可以包容在这一部分的,应该还有皮影和木偶。总体说来,在民众生息其间的环境里,戏曲人物题材的表现众多,我就曾在一个极其荒僻的山野小屯的旧戏台见过雕刻朴拙的三国戏柱础,可见其普及程度。其他,诸如家具中太师椅的椅背雕刻、家具中的花版镶嵌和瓷画器具,建筑结构和装饰中砖雕和石雕等等,随处可见戏曲图像的存在。传统戏曲通过造型艺术的转换更直接地进入人们的日常生活环境,在一个相当长的历史阶段中对中国民间底层的文化精神和智慧发挥着直接的影响。
比较戏曲的图像与戏曲演出的差异,也很有意思。一般民间的戏曲图像通常是摘取戏曲中某一人物动作、对话的瞬间,然后加上较为繁复的背景空间,与真实的舞台表演并不相同。因为中国古典戏曲特有程式化的表现方式,从来就是表现而不是再现生活,剧中的环境背景甚至相应的行为,都可以凭借虚拟动作和唱词来表现。可见民间的戏曲图像从一开始,就有着创作者重新的加工和改造,
明清以后画家也喜欢以戏曲题材为表现内容,特别是出自草根的画家。在黄慎和任伯年常画的“苏武牧羊”、“昭君出塞”、“八仙”中,不难看出戏曲的痕迹。清末广东画家苏六朋画“太白醉酒”与潮剧“李白醉草吓蛮书”就颇有相似之处。此外福建仙游画家群如李霞的大量作品,其中的关公主题与舞台上的关公戏也关系密切,包括张大千、丁衍庸、叶浅予在内,近代很多画家都曾涉足戏曲题材。
画家关注戏曲的原因可能因人而异,出于兴趣则大都相似。戏曲水墨人物画的母本和源泉固然是中国戏曲,不过正如符号学认为的“将一个平常的符号从它习惯的背景关系中移开,这样就剥去了它的功能性意义”一样,画家也往往只是视戏曲为一个特定的感悟对象,从而赋予自己以表现的自由。
当代首先以表现戏曲闻名的画家,应属关良。从风格的角度看关良戏曲人物画具有承上启下的作用,作为留学的洋画家,他吸收民间艺术的精髓,其表现在文人墨戏与现代表现之间。使传统图像叙事的戏曲画走向笔墨表现的自为自在,从而创造出特有的艺术风格,得到主流画坛的认同,是较为成功地转换传统民间文化资源的现代画家。
目前,以戏曲人物为创作主题的画家似已蔚为大观,其中不乏以调侃与幽默的方式,他们的作品往往以对戏曲题材文化性的思考为主题,以戏曲画自己对人生的感悟,如韩羽;或则以速写式表现方法,直观生动地再现某些表演场景,如刚逝去的高马得;当然,借助戏曲的符号寻找现代水墨的图式变革也大有人在。总之,随着中国现代水墨艺术的日益发展,水墨戏曲人物画己经成为当代水墨的一种特殊现象并引起关注。
笔者认为:发展中国的现代水墨,一方面需要当代的艺术理念和方法,一方面则需要立足于本民族的艺术与传统。特别是在当代,如何理解艺术与社会的互动、传统与现代、民间与主流的种种关系,都是十分重要的问题。因此,从文化的视角,来看待当代水墨戏曲人物画这一艺术现象,把研究当代水墨语境的民族性与传统和现代化文化的对话结合起来,探索建立一种对传统民间艺术与当代艺术结构的新的认识角度,应该是有意义的。毕竟水墨作为一种艺术表达方式只是产生在中国,它所具备的精神力量,令人玩味的意趣也不应仅仅只是古典的价值。
戊子年初春于武昌闲云堂
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