2018年5月，“入戏——罗彬水墨人物画展”在武汉美术馆落下帷幕。本次展览由沈伟担任策展人，展出艺术家罗彬创作的傩仪系列、扇面、戏曲人物、乡人傩系列以及18米长卷等5个部分约70余幅作品，在戏中有画、画中有戏的作品之下，呈现艺术家“对水墨和戏曲这两种艺术形态思考与领悟背后，对传统、对历史、对艺术、对自我的一种笔墨释怀”。

　　谈到展览主题“入戏”，本次展览策展人、湖北美术学院美术学系主任沈伟以艺术家在戏曲人物上的创作方式进行了回应。“罗彬进入戏曲人物画的方式，是通过浏览‘戏本’来感受戏剧的原创渊源，却又全无剧评家的点染习气。他似乎并不在意关于‘戏’的讲究，那种文本式的阅读，只是关心戏曲在人文内涵上的文化共通性”。在沈伟看来，从戏本进入戏曲，让艺术家对戏曲的理解，不再是一种具象，而是一种类型化的视觉与空间的刺激。在这种情况下，通过戏曲本文的曲折去建立某种对象化的图式想象，就成为了实现游戏性水墨的精神基础。

　　在沈伟看来，罗彬的水墨语言是理解其创作戏曲人物时的精神体验的重要因素。“水、墨、粉、彩的语言因素，就罗彬水墨戏曲人物绘画的具体技术过程而言，虽然是一种可供游戏的自由碰撞和精神体验，但是，造形的夸张与错置，无疑也可以理性地追溯到对于早期画像石以及晚近民俗纸艺的当代性理解。它以平面化构成的文本暗示，接近的是水墨与人文的契合点。在观念变化的角度上，那种传统式的笔精墨妙，尽管已不是判断水墨高下的全部内容，但是在当代表现性语言的躁动和放逸中，要求一种精识默察的品质，却依然是联系着水墨独立性规范的建立和某种本源性的阐释”。

罗彬

　　这个展览，如何“入戏”

　　雅昌艺术网：这个展览从商定到展出用了并不短的时间，您能谈谈在筹备期间对展览的构想吗?

　　罗彬：两年前和美术馆谈到这个展览的时候，觉得自己还有一些想法没有完全画出来，加上一些偶发的意外，展览就推迟到了今年。

　　七八个月前开始筹备这个展览，我把手头的画都放在一起，希望集中的把画梳理梳理，做一个纯粹的水墨艺术展。所以尽管都是对戏剧人物的表现，但是我挑了不同时期、表现形式也略有不同的作品；一方向从展陈上会让视觉更丰富一些，形成有高有低、有抒情有沉重的节奏，同时也可以通过一些形式上的相异和相似来聚集观众的视线，让观众能够形成一个兴奋点。

　　所以从表现形式上，扇面、长卷、册页、单幅画都有；题材呢，一方面有傩戏类的，另一方面就是一般性戏剧人物。傩戏和一般的戏剧人物画是有差异的。我的戏剧人物情节性还比较强，但是在画的过程中，我就希望情节的表现能够和水墨深度结合。傩戏题材在创作思路上拘束会更少，可能也更纯粹一点；同时，画傩戏的形式比较丰富，并不局限于某一个情节的表现，而是一个人物、山水、故事情节的综合体。

《阿彬戏笔》 45.5×97cm 纸本水墨  2011年

《阿彬写傩》 51×96.5cm   纸本水墨  2013年

　　雅昌艺术网：您将此次展览作为近些年的总结，那在这些年里，从自己的创作状态来看，您会将它分为几个阶段?

　　罗彬：第一个阶段应该是从工笔到写意的转折期。1995年2000年那些年的画，能明显地感觉到，虽然是在生纸上画画，但是画面的造型和构成关系还是带着一点工笔的意味。2000年应该算是一个转折的结点，基本从工笔转向写意。其实戏剧人物题材从本质上看就是纯粹的写意，因为中国戏剧自身具有明显的写意性，我觉得它无论是在对题材本身故事性的阐释上，还是笔墨的形式上都有比较大的自由度来发挥的。

　　04年调入中南民族大学美术学院，生活和创作状态都有了一些变化，05年到08年我隐约找到自己的语言，这个时候可能是进入第二个转折期的开端吧。到了08年，可能是我对水和墨的理解不一样了，在水墨语言的表现上，属于自己的东西越来越多了。通过笔的运行在纸面上因水碰撞墨呈现出来的迹象，让我认识到水墨的特别和趣味，这才是水墨啊。这段时间正好也是藉着搞一个土家族美术田野调查的机会深入了解到土家傩仪，也开始试着画傩戏，让傩戏和山水很密切地结合，这可能和我是在一个特定的生活空间中接触傩仪有关，在画傩戏的时候我没有太多约束。

《傩祭天地》  45×98cm  纸本水墨  2012年

《傩人图》 51×97cm  纸本水墨  2013年

　　雅昌艺术网：不过您最初选择戏剧人物这个题材可能要更早一点到80年代，那时候是基于怎样的契机?

　　罗彬：事实上，最开始选择画戏剧人物是一个命题作文。80年代，我的一个同学在《长江戏剧》做编辑，找到我帮他们画插图，为了完成任务，找了很多相关的戏剧方面的资料来参考，这个过程中间也激发了小时候在茶馆听戏、听故事的回忆。那时候总是跟着父亲晚饭后上茶馆，沙市老茶馆过去蛮热闹的，人多，乱哄哄地，唱戏、说书，什么都有。像后来成为样板戏的智取威虎山这些戏，最先我就是从茶馆听到的，成为了一种潜在的记忆。

　　所以在接到长江戏剧的委托后，我就找了很多的剧本、录像带以及电视台播出的戏剧来看。其实，戏剧可以说是一种凝聚的历史。它既有对历史的普及，同时又贯穿着社会伦理；它有教化功能，也有放松的作用；有对记忆的表达，也是鲜活的艺术现场。而且在相当长一段时间里，传统的戏剧起到了一个社会缓冲的作用。尽管在这之前我们那一代接触传统的老戏并不多，但是在看戏的过程中，我突然感觉到这些东西和我小时候的记忆重合了，沙市过去老建筑多，石板街的老巷，很多长长的巷式民居，深宅大院，道观寺庙，那些木雕石雕的装饰，基本都是戏剧人物雕花，俗话说“唐三千、宋八百，”指的就是这些载体所反映的主题，这是我画戏剧人物的开始。

《乡人傩》50.5×95cm  纸本水墨  2013年

《花和尚演武》  57×68cm  纸本水墨  2014年

　　戏剧创作的文本型：我不是票友，戏剧题材是一个综合性的载体

　　雅昌艺术网：这样的开始是否也就决定了您后来的戏剧人物创作有更强的文本性?

　　罗彬：因为我不是一个票友，而是借戏剧这个我感兴趣的载体来画水墨，所以我和很多票友、专家看戏的时候看到的东西并不一样，甚至我们所看到故事情节都并不相同。还有一点，我喜欢把阅读的东西放进创作里。

　　我们读书的时候正好碰上了比较混乱的六、七十年代，课堂教学没压力，课外玩的时间很多，学的东西全凭兴趣，抓住什么就学什么，没有形成一个很系统的体系，但是刚好给了我们一个很自由的空间。我喜欢阅读，小时候只要能够读到的书都想方设法弄过来读；到了大学又受到周边同学的影响，那时候学校读书氛围比较好，大家都愿意读书，我也囫囵吞枣地读了很多美学、哲学方面的书。在画这个题材的时候，我把很多过去的爱好，以及我把戏剧之外的延续阅读综合在一起，包括我有时候会在画上题一些自己的想法。

《红鬃烈马》59.5×30cm  纸本水墨  2016年

《刘伶醉酒》 59.5×30cm   纸本水墨   2016年

　　雅昌艺术网：除此之外，是否也和您通过阅读戏本的方式进入戏剧题材创作有关呢?

　　罗彬：其实我对纯理论的兴趣不是很大，但是做一件事又总想把它弄明白，这让我画画的方式可能和做研究的方式有一些类似，必须要把资料找到、必须要有实证，同时也要能够有一个符合事实的解释才会做出结论。所以我画戏剧题材不只是会去看戏，还会找到文本来了解它的故事演变，甚至文本来源、传承改编以及在民间文化中的延伸这种整个历史物化的过程。

　　雅昌艺术网：在这个过程中，您不仅将学术研究的方式带入了创作，也将学术研究的成果带入了创作。

　　罗彬：可以这么说吧。比方说画傩戏就是这样，开始是2005年左右，做艺术人类学的田野个案调研，采访、接触了很多土家端公，也就是巫师，全程跟踪他们做傩仪的过程，和土家老端公谭学朝接触特别多，后来写出了《传统民间艺术资源转换个案研究——一个土家“端公和他的傩仪面具》的论文。等到后来，当我又开始画画的时候，这些东西自然而然就搀进来了。

《风调雨顺》35×70cm  纸本水墨  2018年

《穆柯寨》   45×97cm   纸本水墨  2018年

　　非时代语境的戏剧题材表达：感觉是此时此地的

　　雅昌艺术网：对于像戏剧和水墨这两种都相对传统的艺术形式，如何让当下的观众更容易进入戏剧题材的水墨表达呢?

　　罗彬：我觉得更多的还是表现。一方面对于我来说，没有传统和当代的问题。因为在我们这代人选择戏剧的时候，它就已经是非时代语境了。我不是观看传统戏剧的古人，也不是有着有着回望视角的未来人，我是这个时代的人，我的存在是有意义的，那么我的选择就是有意义的，而核心是我如何去表现我所选择的戏剧题材。

　　另一方面，水墨表现是我和当下发生联系的方式，那么我对水墨的表现自然而然地要和别人拉开差距。我觉得这个差异是我在表现傩戏的过程中，水墨的相对自由和放松。在傩戏的山水和人物背后，其实我画的是一种记忆、一种感觉，是我在现场所感受到的一种苍茫，三天三夜不停歇的仪式，看起来似乎很落后的一种风俗在精神上的狂热，这种感觉是此时此地的。

《乡人傩系列》 75×60cm  纸本水墨  2018年

“入戏——罗彬水墨人物画展”展览现场

《戏曲人物长卷》（局部）1800×33cm  纸本水墨  2018年

　　我很赞成陆俨少先生的一句话，我们现在画画，其实都是在和古人血拼。最终我们都将成为历史，而当你已经不在的时候，你的作品不是和未来的人相比，而是和过去的人相比；在进行历史的排列组合的时候，如果你的作品和别人是相同的，那么你就被覆盖了，如果你的作品足够好，那么到你为止的这个阶段你已经凸显出来了。

　　画画就是画画，画家就是画家，当你对应画家身份的时候，没有把画画好，反而去和别人谈思想、谈哲学，这在我看来就是一种舍本逐末的东西。对应世事，每个人各自有一套自己的人生哲学；对应自己做的事情，你的活儿好不好才是这个领域对你进行评价的依据。

　　雅昌艺术网：谢谢罗老师！